人·藝術和文學中的精神
榮格

3. 現代人的心靈問題
      ……
      首先，讓我舉一個顯然極端缺乏謹慎態度的例子。我們所說的現代人，一個感知最現代的人，當然並非人人都是。相反地，他是一位佇立在高崗上，或站在世界邊緣的人，他的眼前是茫茫一片未來的深淵，頭頂是蒼穹，腳下是其歷史已籠罩著一層原始霧的全體人類。現代人，或者讓我們再重複“最現代化的人”這句話吧，可以說寥寥無幾，千載難逢。很少人有資格被冠以這一頭銜，因為這種人應該是覺悟程度最高的人。既然作為道地的現代人必須徹底感知作為一個人的存在性，因此他的意識性應該是最強烈的，他的無意識性應該是最微小的。我們都知道，一個人不能單憑生活在現代就有資格被稱為現代人，因為這樣的話，每一位現在活著的人都可算是現代人了。其實，只有對現代最具有感知性的人才是現代人。
      一位道地的被我們稱作現代人的是孤獨的。他之所以如此，是有其需要性的，而且自古皆然。因為每當他要向意識領域作更進一步的邁步時，他就和埋沒在普通潛意識中的原本要和大家“神秘參與”的初衷離得越來越遠，每當他要舉步向前時，他的行動就等於強迫自己離開那無處不在的、原始的、包括全人類的潛意識。從心理學的觀點看，即使在我們今天的文明社會裏，大部分最低階層的民眾仍然過著幾乎和原始民族一樣無意識的生活，高一級的民眾則能隨著人類文化的萌芽而開始表現出相當程度的意識性。只有最高階層人的意識性的程度才能趕得上過去幾世紀以來的生活階段。只有具備了條件的人，如同我們為該詞所下的定義的人，才算是一位真正生活在現代的人，他是唯一具備現代知覺性的人，而且他是唯一發覺隨波逐流的生活方式太無聊的人。除了其歷史價值之外，過去的價值和奮鬥故事已經再也不能引起他的興趣，所以他已經是一位道道地地最“不歷史的人”，而且是一位和完全生活在傳統中的人疏遠的人。事實上，只有當他已經漫步到世界邊緣，他才算是一位名副其實的現代人。他必須把前人遺留下來一切腐朽之物全部拋棄，並承認他現在仍佇立在一片會長出萬物的空曠原野。
      ……
      真正的現代人應該是不模仿他人，安於貧困，而且更痛苦的是不慕虛榮，是能夠拒絕歷史加給他的聖賢榮耀的人。“不歷史”就是犯了普羅米修斯的罪，因此從這層意義來說，現代人是生活在罪惡當中的。高一級的意識性從程度上說，就像是背負著罪過的重擔。可是，正象我說過的，只有不但超越了屬於過去的意識階段，而且完成履行了他對社會應盡的義務的人，才能達到完全現代的意識境界。……
      ……中古時代的人對世界的看法，顯得與我們多麼不相同啊！對他而言，地球是固定在宇宙中間不動的，而周圍便是供給它溫暖的太陽在那裏旋轉；人類全都是上帝的子民，受準備賜給他們永恆的天神的撫愛；他們都知道自己應該做的事情，以求得到永恆幸福的人生，他們也都知道怎樣在一個腐敗的世界中拯救自己。象這樣的生活對我們而言，既是在我們的夢中也已經不再是真存其事了，自然科學早已把這個可愛的面紗撕成碎片。那個時代就像兒童時代一樣，已經離我們相當遙遠了。那是個孩子心中的父親，是世界上最英俊、最強壯的時代，
      現代人已經失去其中古時代兄弟們所有的心理信心，現代人的信心都已為物質、安全、幸福及高尚等理想所代替。可是要想實現這些理想，所需要的樂觀成分當然要多。甚至於物質安全的現在，也成為泡影。因為現代人已經開始發覺，物質上的每一個“進步”階段，總是帶來另一次更為驚人的浩劫的威脅。但是這一情況就足以令人不寒而慄了。   ……赫拉克利特所謂的“一百八十度的轉變法”——臨時應急法——現在已經偷偷摸摸地爬進了現代人的心扉，是他不寒而慄，使他面對這些怪力時，對社會與約束力的最後效果失去了信心，倘若他開始離棄此一充滿絕望、完全由不斷建設與破壞而構成的盲目世界，倘若他開始對自己內心深處作一番探索，他一定會發現，那是一個他非常願意離開的充滿混亂與黑暗的地方。科學甚至已經摧毀了他內心生活的避難所，昔日是個避風港的地方，如今已充滿了恐怖。
      ……
      我們這一代希望在精神生活裏得到真正的經驗，我們所要的是，親身的體驗，我們不想以其他時代的經驗為基礎去進行推論。但是，這並非表明，我們將放棄一切推論的方法，例如那些被人們肯定的宗教與實行的科學等都是。一位昔日的歐洲人如果對這些發現做過認真的觀察，他一定會大為驚訝並不寒而慄。他不但認為對這些學科的研究籠統、太不可思議，而且會對這些研究方法大感意外，因為他認為這些方法，簡直是在濫用人類在科學上的最大成就。假使一位天文學家瞭解到，三百年前的一千個天象圖在今天被畫成一個時，他將作何感想？假設教育家與哲學啟蒙的擁護者獲悉，從古希臘到現在世人的迷信仍然絲毫未減，他將會說些什麼？精神分析的鼻祖弗洛伊德本人，已經把存在于心理前面部分的一些污濁陰暗及罪惡瞭解得非常透徹，並且把這些渣滓公諸於世。他傾全力去做，目的在於阻止人們去追求身後之物，結果他一無所獲，他的警告甚至帶來了相反的效果，很多人卻因而珍惜起這些渣滓來了。這純粹是道地的乖僻現象。除非我們把這種現象解釋為，這些人的心理現象完全處於心靈本身所具有的吸引力，而不是對渣滓的一種偏好，否則無法為它作任何解釋。
      ……
      偉大的變革不會來自天上，而一向都來自地上，如同樹木不可能由空中向下生長，而是由地面往上長的道理是一樣的，儘管它的種子是從上面掉到地上的。世界上的動亂和我們意識的紛亂是同一回事，如同所有的事物之間都具有關聯性一樣，迷惘也便由此產生。在這舉世充滿猶豫彷徨、疑惑不解之際，人卻看到了一個充斥著和平條約與友好條約，民主與獨裁，資本主義與社會主義的世界，面對著這一切，他的精神自然產生渴望追求某種減輕他的疑惑與紛亂的痛苦的答案。一般說來，社會上能夠受心靈的意識力量支配去行事的，都是較低層的民眾，都是那些較為被輕視，較少有發言權的人。這些人與那些聲威赫赫的人相比，較缺乏任何學理的偏見。從高出往下看，這些大多像是一群悲慘的、可笑的喜劇演員，但在事實上，他們卻都像那些受上天寵愛的基督徒們一樣的純樸。難道看到一個人心靈中的渣滓已積起一尺厚還可能無動於衷嗎？我們發現，在《人類學》一書中，把許多最無聊的胡言亂語、最荒唐的行為動作和最粗野的幻想作了極詳盡的記錄；同樣，在艾裏斯和弗洛伊德兩人的重要論文裏對這些東西也有些記錄。這兩個人的成就早已得到了科學界的許多讚譽。他們的讀者已經遍佈文明的白人世界。對於此種令人討厭的東西所具有的那種狂熱，那種近於瘋狂的崇拜現象，我們要為它作何解釋呢？方法如下所述：那些令人生厭的東西是心靈之物，是精神之物質，因此它的價值相當於那些深埋在古代廢墟中的斷簡殘篇。甚至內心生活的秘密與使人感到刺耳的東西，對現代人而言，也是無價之寶，因為那些東西會使他們有受用不盡之感。但是，所謂的用處何在呢？
      弗洛伊德在他的《夢的解析》一書裏有一段引語：“倘若我無法讓天上的眾神折服，我至少也要讓阿迦諾河天翻地覆。”到底他的用意何在呢？
      那些要被我們推翻寶座的眾神，就是在我們意識世界裏極受崇拜、極為珍視的那些東西。眾所周知，古代的眾神變得聲名狼籍，是由於他們的愛情故事相當醜陋。現在歷史又重演了，世人已開始把一向被大家所讚揚的美德與高尚的理想背後隱藏著的弱點揭露出來，並且正以勝利者的姿勢向眾神叫喊：“你們這些神本來是由人自己製造出來的，仍然無法避免人具有的弱點，也不過是一些充斥著死人屍骨與污穢的白墳墓。”從這裏我們可以聞到一種非常熟悉的氣味，某種向來無法說出的福音。
      ……
      這種精神變化帶來的意外結果是，一張更加醜陋的面孔出現在使人的面前，這種醜陋幾乎使人不敢領教，甚至於可以說令人生厭了。最後的結果必然是，外在世界將無法消除我們探求內心生活真諦的興趣。毫無疑問，這就是此一精神變化的真正含義所在。畢竟已因果報應和肉體化身為主要原理的見神論，出了說明此一現象世界只不過是供那些仍未達到道德完美境界的人暫時休養的地方之外，還能有什麼別的用處嗎？它與現代觀念對當今世界的攻擊是同樣激烈的，只是它的技巧不同而已。它不但對我們的世界沒有絲毫損害，反而給我們提供了另一個更卓越的世界而越發顯出它的價值來。
      ……
      依我看，今天的心靈問題之謎，可以從精神生活對現代人所具有的那種吸引力尋得解答。如果我們是悲觀主義者，我們一定會稱它是一種頹廢的象徵；倘若我們較樂觀些，我們就會把它看作是西方世界中即將產生的一種廣泛的精神變化的希望。總之，它是一種重大的表像。由於它的範圍非常廣闊，因此更顯得令人矚目；因為它的精神力量使人們的生活方式產生一種無形的變化，而且正如歷史已經證明的，是不可預期的，所以更顯得重要。這些至今仍然使許多人不知怎樣觀察的力量，就是現在大家對心理學發生興趣的原動力。當精神生活的吸引力足夠使人不再為此感到絕望或沮喪時，那麼它不一定不會是一種病態的或錯誤的現象吧！
      放眼遙望這片白茫茫的世界，一切都顯得那麼荒涼、陳腐。現代人受本能的支使，放棄了前人走過的路，另闢蹊徑，這和希臘羅馬人遺棄那些奧林匹克諸神，轉而信仰亞洲的神秘祭儀法的情形是一樣的。深藏在我們心中，促使我們向外追求的力量已和東方的見神論和魔術合而為一了；另外，這種力量同時又是內向的。促使我們對於潛意識心靈加以特別注意。同樣，它還在我們心中產生了如同釋迦如來佛捨棄那兩百萬諸神時所具有的那種疑惑與毅力。靠這種毅力，他才領悟出那種令人折服的原始經驗。
      ……
      我們實際所觀察到的，西方世界已激起了一種更迅速的沒過式的拍子，和無為主義與引退的超然態度成對比。因此，在外在與內在生活之間，便形成一種劍拔弩張的緊張局面。也許，它是老化的歐洲與年輕的美國之間最後一次競賽，也許，在意識中，人設法逃脫自然法則的力量，和利用在舉世昏睡沉迷之際，去贏得一場更偉大、更光榮的勝利。兩者是否各有利弊，則不得而知。有關這個問題，將有待歷史作出答復。
   
4. 分析心理學與詩的藝術
      ……藝術實際上是一種心理活動，像其他所有的人類活動一樣，它出自心理上的動機，從這個角度講，它是心理學研究的合適對象。不過需要指出，只有藝術形式的處理過程這一方面，才能成為心理學研究的對象；而構成藝術基本性質的那一方面，則不是屬於心理學研究範圍之內的事。後者，即藝術究竟是什麼，決不能成為心理學探討的對象，它只能是審美藝術探討的對象。
      在宗教領域，我們必須作類似的區分；心理學也只可以研究宗教的情感和象徵現象，決不能涉及宗教的本質，因為它確實無法涉及。如果心理學能夠涉及宗教的本質，那麼不僅僅是宗教，就連藝術都可以被視為心理學的一個分支。我這樣講，並不是說這種越俎代庖的現象還沒有發生。凡是在這方面越俎代庖的人，顯然是忘記了心理學很可能會落得如此的命運，即一旦把心理學只看成是一種腦力勞動，心理學的獨特價值和基本特徵必將立刻被一筆抹殺。這就把心理學與其他的肉體活動等量齊觀，使之成為生理學的一個分支。事實的真相已表明，這種降格的情況早就出現了。
      藝術就其本質而言不是科學；科學從根本上說也不是藝術。這兩種精神活動都有自己獨特的地盤，它們也只能從其自身來加以解釋和說明。所以，我們在談論心理學與藝術的關係時，也只是談論藝術適合於心理學研究的那一方面。凡心理學能夠對藝術進行的測定，都將限在藝術活動的心理過程範圍以內，它對藝術本身最內在的本質則無能為力，這如同理智無法描述和理解感情的本質一樣。這裏必須指出，要不是很久以前人們對科學和藝術的基本差別引起應有的注意，它們現在也就不可能作為兩個獨立的本體而存在。顯而易見，在兒童身上，“幾種能力的競爭”還沒有顯露出來，藝術、科學和宗教這三中可能性仍舊靜靜得蟄伏在一起；在原始人那裏，藝術、科學和宗教的傾向也依然毫無區別地共存於一種神奇的心理混亂之中；至於在動物身上，直到現還看不出有“精神”的痕跡，動物只有“天性”。僅就上面這些事實絲毫不能證明科學與藝術在本質上是一致的，如果是一致的話，這不就可以說明科學與藝術是互相包括，能互相代替了嗎？事實並非如此，因為我們為了尋求精神中這兩個領域的基本差別，在尋著精神發展的過程遠遠追溯到什麼也看不見的地步時，我們還是沒有達到兩者一致這一更深的根源，只不過是剛剛到達尚未顯示差別的較早的演化狀態，在那裏根本不存在這兩種領域。而且，這種等級狀態也並不是根源，人們無法從中推斷出一些以後的和更高級的狀態的實質。科學的態度是自始至終不會去注意一種分化的實質，而是注意由此而衍生的東西，並力求將前者歸屬於一種更為一般和更加基本的思想。
      ……
      這種分析把藝術作品帶進普通人類心理的領域，除了藝術外，其他所有的東西也都可以從那兒產生。用這種方式對一部藝術作品進行解釋，這如同說“每一位藝術家都是自戀者”，毫無一點用處。凡是力所能及地從事自己工作的人，都是“自戀者”——如果這麼一個專為神經病理學創造的概念，真能如此廣泛地應用，那麼其結果是這樣與不這樣說沒有兩樣，至多不過是故作驚人罷了。
      由於這種分析根本不考慮藝術創作本身，相反地自始至終卻僅以鼴鼠所具有的本能迫不及待地鑽進人類心理的朦朧背景中去，所以這種分析總是把自己放在聯繫整個人類的共有的土地上。這勢必使它的解釋單調得難以形容——實際上就是那種每天在診療室裏聽到的沒完沒了的陳述。
      弗洛伊德的這種歸納法純粹是一種醫學的治療法，它以病態的和不健全的結構為其醫治對象。這種病態結構已經取代了正常的活動，因此必須先把它除掉，才能為進行正常的調整掃清道路。在這種情況下，帶回到人類一般性根基的方法是完全可取的。但是，如果把這種方法應用於藝術作品，就會產生前面所描述的結果。它從藝術的微微閃光的外套裏提取了人類基本的赤裸裸的共性。我們打算討論崇高的創作，其金色外表被糟踏了；因為當我們用對待歇斯底里的幻覺的蝕性方法來對待它時，它的本質便消失了。但可以想像，運用這種蝕性技術獲得的結果當然是有趣的，它具有和尼采死後進行大腦檢查一樣的科學價值，後者很可能會告訴我們，尼采是死於一種特殊的、非典型的麻痹症。但是，這與查拉圖斯特拉又有什麼關係呢？不管它有什麼樣的秘密背景，除了那些人性的，太人性的缺陷，除了那個週期性偏頭痛和大腦萎縮的世界，難道查拉圖斯特拉本身不是一個天地嗎？
      ……弗洛伊德的歸納法只好採用一種醫學心理學的技術來探討病態心理現象。這種技術只使用繞開或透過表面意識的方法，以達到所謂無意識的或心理的背景。它基於這樣一種假設：神經病人由於某些心理內容與意識標準的不一致或不協調，就把那些內容從意識中壓抑下去。這種不一致被看成是道德上的不一致；於是，被壓抑的內容便只好相應地具有一種消極的特徵，即嬰兒時期性欲的、猥褻地、或者是犯罪的特徵。意識最討厭的正是這些性質。既然人無完人，那麼顯然每個人，不管他承認與否，都有這樣一種背景。我們只要應用弗洛伊德創造的解釋技術，就可以在所有的人身上解釋出這種背景。
      在這裏，我不能再深入到這種技術的細節去了。只要對其性質稍作些提示就已足夠。無意識背景並非毫無動靜，只不過它是通過對意識的內容施加某種特有的影響而顯露出來的。比如：它創造出一些性質特殊的幻想物，這些東西在絕大多數情況下，很可能與某些隱蔽的性的表現有關。或許它也會引起意識過程中某些特有的心理失常，這些失常現象同樣可以歸到受壓抑的內容上去。認識無意識內容的一個相當重要的來源，是由無意識活動的直接產物——夢所提供的。弗洛伊德歸納法的基本要素在於：它收集一切有關無意識背景的詳細證據，通過分析和解釋，重建初級的無意識的本能的過程。弗洛伊德錯誤地把那些給我們提供關於無意識背景線索的意識內容稱為象徵，可是這並不是真正的象徵，因為根據他自己的說法，它們也只起表示無意識背景過程的跡象或徵兆的作用。而且真正的象徵也和這有著本質的區別，它們應該是表現一種目前既沒有被充分認識，又不能用其他方式表達的直覺。例如：柏拉圖用深淵來比喻全部認識論的問題，基督在他的寓言中表達了天國的概念，這些才是名符其實的象徵；也就是說，他們試圖表達一種當時還沒有確切的詞語來表示其概念的事物。假如用弗洛伊德的方式來解釋柏拉圖的比喻，我們自然會解釋成子宮，我們就會證明，甚至連柏拉圖的精神也深深地停留在“嬰兒期性欲”的初級階段。假如我們採取上述這種做法，無疑地會暴露我們對柏拉圖從他哲學直觀的原始經歷實際創造的東西一無所知；同時也勢必會草率地放過他的最基本的成果，而只發現他如凡夫俗子一樣有著“嬰兒時期”的種種幻想。可是這種結論只是對某種人才有價值，即對那種把柏拉圖看成一個超人的人有價值。但是，又有誰想要把柏拉圖視為神靈呢？當然，只有那種受嬰兒時期幻想的暴虐，即受一種神經病的心理折磨的人。對這種人，歸納到人類普遍具有的事情中去的方法在醫學上是有用的，不過，用它解釋柏拉圖的比喻的含義則毫無用處。
      ……
      在我看來，分析心理學要公正地分析藝術作品，必須先徹底擺脫醫學上的偏見。因為，藝術作品不是一種病狀，它所要求的是一種與醫學截然不同的傾向。醫生要除病去邪，須先找到病根。心理學家對藝術作品必須採取一種與醫生完全相反的態度。他決不會提出有關藝術作品產生的一般性經過，人的基本的決定因素的問題，這對藝術作品來說純屬多餘；但是他會探求藝術作品的涵義，關注那些理解其涵義所必需的先決條件。個人身上的原因與藝術作品或多或少總有點關係，正如土地之於植物一樣，我們熟悉了植物產地的情況，便能瞭解植物的某些屬性。對於植物學家來說，這些當然就是他的學識的一個重要部分，但是，誰也不會就此認為，他已經掌握了所有與植物本身有關的要素。個人身上的原因所要求的個人傾向，之所以不能與藝術作品相提並論，那是因為藝術作品不是一個人，實際上是超人的東西。既然藝術作品是物而不是一個人，所以個人方面的東西就不能作為評價藝術作品的標準。真正的藝術作品的基本要義就在於：它成功地擺脫了個人的局限，走出了個人的死胡同，自由暢懷地呼吸，沒有個人那種短促氣息的樣子。
      ……
      對藝術家作實際分析，不僅顯示出來自無意識的創作衝動，而且也顯示出這種衝動乖戾蠻橫的特徵。我們只要翻翻大藝術家們的傳記，就能找到有關創作欲對他們的影響的豐富例證；它常常是那樣的專橫，竟然吸收了人身上所有的衝動，驅使一切為其服務，甚至損害了人體健康，破壞了常人應有的幸福。藝術家心靈醞釀著的作品，是一種自然力，它在完成其目標時，不是用暴虐的威勢，便是用自然為達到她的目的而帶來的狡詐手段，它全然不顧藝術家的創作力和個人的甘苦。創作能量在人的身上生存與增長，就如同樹木從土壤中吸取養料。因此，完全可以把創作過程看作是植根于人的心靈中一種活生生的東西。用分析心理學的術語來講，這是一種“自發情結”。它實際上是精神中的一個分離部分，它過著脫離意識層的獨立的精神生活，並且根據它的能值或能力，可能作為僅僅是意識的自覺定向過程失調顯現出來，也可能顯現為一種超級的權威，這種權威能使自我整個兒地聽其使喚。因此，與創作過程相一致，並且一受到無意識“必須”的威脅就屈從的詩人，便是後面這種情況。但是把創作因素看成外來力量的另一類詩人，不會因為這樣或那樣的理由屈從，因而冷不防地被“必須”抓住了。
      我們可以預料，這種動機上的異質在一件藝術作品中也可以感受到。因為在一種情況下，我們必須與帶有意識、並受意識引導、有意圖的作品打交道，藝術家為了創作這一作品，可以隨意地考慮形式和希望達到的效果。但在另一種情況下，我們在和一種來自無意識本性的東西打交道，即某種完全不需要人的意識就能達到目標的東西，它往往無視人的意識，把它的形式和效果強加給作品。這樣我們完全應該預料到，在前一種情況中，作品決不會超出意識的理解範圍，它的效果可以說就在作者意圖的框子裏，它的表達方式也決不會超出作者考慮的範圍。對後一種情況，我們就必須想像某種具有超越個人特徵的東西，它超出意識的理解範圍，就如同作者的作品在形成過程中他本人的意識被阻在外面一樣。我們應該預料某種奇形怪狀的形式與樣子、只能靠直覺理解的思想、含義豐富的語言，以及真正有象徵價值的表達方式，因為它們是某種未知事物的最好的表達方式——通向茫茫彼岸的橋樑。
      ……
      我們已經談了那麼多藝術作品的要以和涵義，有人不禁會從理論上懷疑，藝術是否真的“有所指”。也許藝術本身就如同自然一樣，只不過存在著，並無“有所指”之意。藝術本身也並沒有“涵義”這種東西，至少不是在我們現在所說的“涵義”這個意義上。藝術——有人可能會說——就是美，它在美中找到了真正的目的，並得以實現。藝術不需要涵義，涵義本身產生不了藝術。當我進入藝術領域時，當然必須遵從這條真理。但是，當我們談到心理學與藝術作品之關係時，我們是站在藝術領域之外，在這裏要我們不推測、不思考是不可能的。我們必須聲明，我們必須發現事物的涵義，否則我們就無從考慮它們。我們必須把生活和種種事件，以及所有自行發展完善的那些事物分解為一些形象、涵義、概念；從而小心謹慎地將自己和這種活的奧秘分離開來。事實上，只要我們捲入創作的因素本身之內，我們就既不能觀察、也不能理解。我們也不必去理解它，因為對直覺的經驗來說，再沒有比認識更有害、更危險的了。不過，為了認識，我們必須與創作過程相分離，即從外部來觀察它。只有在這時候，創作過程才成為一副表達種種涵義的圖像。也只有在這時候，我們不僅可以，而且必須談論“涵義”。這樣，就使得原先是純現象的東西變成了與其他現象相聯繫並有涵義的東西，它還起著一種明確的作用，為某些目的服務，帶來涵義豐富的效果。一旦我們能明白這一切，我們就會感覺到已經領悟和說明了某種東西。這樣，就需要科學來加以解釋。
      ……
      個人無意識在某種意識上說，是在意識的閾限之下相對表面的一個層次，和個人無意識形成對照的是，集體無意識在正常情況下是與意識完全不適合的，因此分析的技術不能把它帶進意識的記憶中，它一不會受壓抑，二不會被壓抑。集體無意識本身不能說是存在著的，它只是一種可能，即從原始時代就用一些記憶意象的明確形式傳下來的那種可能，或許它就表現在大腦組織的結構構成中。集體無意識並不提供固有的思想，但它生來就提供產生思想的可能性，這些可能性也給膽大妄為的幻想設置了明確的界限。集體無意識提供各種類型的幻想活動，似乎是些先驗的思想，除了經歷以外，無法確定它們是否存在。在完成的或形成的題材中，它們只是作為題材成型的調節要素而顯現，換言之，我們只有通過從完美的藝術作品中得出後天的結論，才能重建這種原初意象的原是基礎，這種原初意象不管它是一個惡魔，一個人，還是一種過程，在歷史的進程中，凡是創造性想像得以自由顯現之處，它就會頻頻出現。所以，它基本上是一種神話的形象。倘若我們把這些意象加以深入探討，就會發現它們是我們祖先無數有代表性經驗的公式化的組合。它們可以說是無數同類型的經驗在心理上的殘留物。它們表現數以百計平常的個人經驗，顯示出一種由各式各樣神話般的紛亂所呈現的心理生活的圖像。然而，這些神話的形式本身就有不少創造性幻想的主題，這些主題還有待於轉化為概念化的語言，而此項工作才剛剛有了一個艱難的開端。這些概念的大部分還有待于創造出來，只有被創造出來以後才能給我們提供一種抽象的科學的判斷力以認識無意識過程，及原初意象的根源。每一種原初意象，都包含一種人類的心理和命運，一種無數次出現在我們先人傳說中的痛苦或歡樂的遺跡，而且一般來說，過程也是相同的。它好比深深鐫刻在心靈中的河床，那兒，先前還在淺闊的面上無定向地摸索的生活之流，猛然間成了一條波濤洶湧的大江。當遇到一系列從遠古起就有助於構建原初意象的非常事件，便會發生上述情況。這種神話情境出現時的一刹那，總是以一種感情上罕見的烈度為其特徵；宛如我們身上從未鳴響過的心弦波動了，也仿佛是那些我們從未想像到的力量得到了釋放。要努力適應它，是很費力的，因為我們始終在接觸個人的、即非代表性的情況。難道當一種有代表性的情境出現時，我們會突然感到一種非同尋常的放鬆，欣喜若狂似的，有好像被一種不可抗拒的力量抓住似的。在這樣的時刻，我們不再是一些單個的個體，我們是一個種族，全人類的聲音在我們胸中回蕩。個人決不能最充分地運用自己的力量，要麼他得到了某一種我們稱之為理念的集體表像的幫助，幫助釋放他心靈中所有隱藏著的本能力量，這些力量普通的意識是根本無法單獨接近的。最起作用的那些理念，多多少少總是原型的明晰的變體。那些理念非常適於打比方，便是證明。例如：祖國好比母親。在這種形象化的表達種，譬喻本身絲毫沒有動力，它的根源就存在于祖國觀念的象徵值中。在這個例子中，與此相應的原理，就是原始人與他居住的土地所謂的“神秘的分享”原理，只有這塊土地才包蘊著他祖先的精神。離開這塊土地，便意味著不幸。
      與原型的所有聯繫，無論是通過經驗，還是僅僅靠口頭上說，都是“激動人心”的，十分感人的，它所喚起的聲音比我們自己的聲音更加宏亮。從原初意象說話的人，是用一千個人的聲音在說話；他心曠神怡，力量無窮，同時他把想要表達的思想由偶然的和暫時的提高到永恆的境地。他使個人的命運成為人類的命運，因而喚起一切曾使人類在千難萬險中得到救援並度過慢慢長夜的行善力量。
      這就是動人藝術的秘密所在。創作過程，根據我們所能理解的，存在於原型的一種無意識的活躍之中，存在於作品完成之前這種意象的發展和成形之中。原初意象的成形，可以說是把它轉化為一種現代語言，它能使每一個人都有可能重又找到生活的最深源泉，要不然他就無法接觸到它。在那源泉深處，有著藝術的社會意義，它不斷在培育著時代精神，因為它要產生那些時代最急需的形式。藝術家退出了他所不滿的現實以後，他的渴求欲便來到無意識中，以便最適宜於彌補時代精神的不足與片面性的那種原初意象。藝術家抓住這種意象，並把它從無意識深淵中提取出來，與此同時使之與意識值產生聯繫，從而改變其形態，直到它能為同時代人所接受。
      從藝術作品的性質，使能夠得出有關產生這種作品的時代特徵的結論的。現實主義和自然主義對其時代有何意義？浪漫主義或者古希臘人文主義的涵義又是什麼？它們是一些藝術傾向，這些傾向把當時時代精神中最急需的無意識因素帶到了面上。藝術家好比時代的導師——我們在今天更可以這麼說。
      人民和時代，就像一個人，有其獨特的傾向或情態。“情態”一詞顯示出不可避免的片面性，那是每一種傾向所要求的。哪里有趨向，那裏一定也會有排外的情況。不過，排外意味著某些本來能夠參與生活的明確的心理因素，由於同總的情態不一致而被否定了生存的權利。正常人可以忍受這種總的情態而不受多大損傷。但由於有的人不同于一般的正常人，他討厭寬闊的大街，喜歡穿行於旁道小巷，他將會發現那些遠離要道等待著重新參與生活的要素。
      藝術家相對地缺少適應性，這反而成為他真正的優勢。因為這使他遠離大街，更好地去追求嚮往的東西，發現那些別人因未加注意而無法得到的東西。這樣，就好像在一個人那裏，對自動調節的無意識的反應糾正了他片面的意識情態，藝術也體現了民族與時代的生活中一種精神上的自動調節。

 

錄於2008年春